Número 2
Germán Seminario no es Miguel Grau, pero se le parece.
Fernando Gutiérrez no es Superchaco pero se le parece.

Ni Germán ni Fernando han capitaneado navíos ni ganado combates, ninguno ha luchado contra mafias ni atrapados villanos: son sólo dos hombres interpretando a héroes. Pero en esta superposición los límites se pierden y es difícil precisar cuándo el personaje deja de serlo y sustituye a la persona, o cuándo el valor de ésta se justifica sólo en el triunfo de quién encarna. Ellos, como Robín, son los segundones, suplentes sentados en el banquillo de un partido de fútbol. Pero Sí se puede, dicen, y se levantan, se ponen el traje y levan ancla.

El viaje del héroe clásico se puede resumir así: partida, conflicto, superación de conflicto, redención, retorno. En su parodia, nuestros héroes nacionales partieron a Chile en busca del monitor Huáscar, navío que representa nuestras deudas y derrotas. El objetivo era que Germán Seminario, encarnando a Miguel Grau, entrara en él de manera triunfal y con ello recuperara simbólicamente lo que era suyo para hacerlo nuestro y consagrar así una victoria: la de Angamos, nuestra más significativa derrota. Pero el Huáscar, que no es nuestro sino de Chile, les negó la entrada. ¿Qué clase de retorno puede emprender un héroe al que la realidad se le ha impuesto y le ha negado su título?

Durante el camino de ida Fernando Gutiérrez fue enterrando pasados, el traje de Superchaco y el pelo largo que lo caracterizaban han quedado zanjados en el Alto de la Alianza, en Tacna, cerca de la frontera con Chile. Lo que fue aquí, ha dejado de serlo allá. ¿Qué retorno puede emprender un héroe que ha sepultado al héroe y ha cruzado la frontera?

Ambos hombres, despojados de todo título honorífico, emprenden el viaje de regreso sin glorias. La realidad se ha inmiscuido, ha confeccionado su propia historia y ha desestimado la de los narradores. Fuera quedan los bocetos y las intenciones. El giro que supone la iniciación en el viaje del héroe clásico es desbancado aquí por la coronación de la realidad como factor imperante, destronando al superhéroe y al artista, a quién sólo le queda someterse.

La historia ha reivindicado a los segundones y los ha colocado en el papel principal. Este es un viaje de reclamo, un ritual de reafirmación personal y nacional, un juego de espejos y dobles donde el segundón y el arquetipo no son sólo el hombre y el héroe sino también lo secular frente a lo sacralizado y lo anecdótico frente a lo histórico. La pregunta que se abre es acerca de las bases sobre las cuales hemos constituido a nuestros héroes, y de cómo ellos, a su vez y siguiendo el juego de espejos, nos construyen la imagen de nosotros mismos.

Maya Watanabe Landolt

RETRATO DOBLE

Estamos ante un retrato doble y todo hace suponer –empezando por el marco tallado en madera y dorado, con escudo del Perú agregado--, que bien podría tener carácter oficial. La pose es típica de los retratos salidos de los establecimientos fotográficos dedicados a ese fin desde los inicios de la fotografía: podrían ser padre –-sentado--, e hijo –-de pie--, pero también podrían ser dos hermanos o dos amigos entre los cuales se marca un trato deferencial de uno hacia el otro. Pero no es tan simple. Los dos hombres tienen puestos uniformes peruanos del siglo XIX. El que está sentado es oficial de Marina y el que está parado, soldado de infantería. Ni en tiempos de paz ni en tiempos de guerra habrían posado juntos en circunstancias normales, propias de la sociedad del XIX, porque sus mundos no habrían coincidido. El marino se parece mucho al héroe máximo de la Guerra del Pacífico (1879-1884), Almirante Miguel Grau Seminario; el otro, que sostiene el pabellón bicolor del Perú pegado al cuerpo, es un soldado anónimo, con poco o nada de héroe o, en todo caso, con potencial de héroe, pero solo por defecto. Se deduce entonces que estamos ante un retrato que juega a ser histórico y que pone en escena a una pareja dispareja –algo así como la dupla Walter Matthau-Jack Lemmon--, que fue uno de los aciertos de la comedia norteamericana en el cine de los 60s y 70s. Con realismo pictórico escrupuloso –fotográfico, prácticamente--, el retratista nos pone incómodamente cerca de los dos y hace lo que ningún fotógrafo del siglo XIX hubiera intentado en el retrato: empalma la fuerza del primer plano con un punto de vista bien bajo –por debajo de los ojos del marino sentado--, y casi con efecto de zoom sin serlo nos los muestra igualados y convertidos en un par de personajes larger than life, dos gigantes de leyenda con cara de compinches criollos, poco atractivos pero con la talla mítica de los héroes del celuloide (hay que recordar que los héroes históricos no tenían cómo volverse mediáticos antes de 1900).

En vez de banda áulica o cartela descriptiva de los retratados, este cuadro lleva un sello con el número arábigo 2 ornamentalmente presentado. Podría indicar que se trata del segundo retrato de una serie, pero no puede descartarse que sugiera algo más serio: que la dupla que estamos viendo sea un sustituto de recambio de otra ya antes retratada, portadora del sello con el número 1 como certificación de oficialidad, autenticidad histórica y preferencia popular. ¿Será posible que estos dos sean tan solo un par de segundones?

Jorge Villacorta Chávez

Germán Grau parece salido de la pintura de una batalla histórica; sobre todo, por sus patillas sobredimensionadas y el uniforme de la marina peruana, que durante la Guerra del Pacífico entre 1879 y 1884 corrió diferentes suertes frente a Chile. El bisabuelo de Grau, el legendario almirante Miguel María Grau Seminario, conocido como el Caballero de los Mares, peleó heroicamente pero terminó sucumbiendo ante el país vecino. La derrota conllevó la anexión del extremo sur de Perú a Chile, un trauma del cual Perú no se ha recuperado hasta hoy.

Fernando Gutiérrez invitó al descendiente de Grau –el vivo retrato del almirante– a recorrer 4.000 kilómetros desde Lima hasta el sur de Chile a bordo de una vieja furgoneta VW. En el camino, el grupo visitó también el buque Huáscar, atascado en Talcahuano, y organizó performances en los pueblos costeros. Ya que es imposible corregir la historia, por lo menos se puede darle una vuelta de tuerca irónica al culto a la personalidad tan común en América Latina.

Alfons Hug

POP CHICHA DE PERÚ
Caos y restauracion de la identidad peruana en la obra de Fernando Gutierrez

La obra del artista peruano Fernando Gutierrez presenta una saga de heroes locales al estilo de lo que el artista denomina un pop chicha, un estilo hibrido y mestizo, donde las tecnicas tradicionales de la pintura, de la fotografia y del video asumen los topicos de la bulliciosa cultura popular peruana. Fernando Gurierrez es uno de los representantes mas jovenes y originales de este pop andino, el que desde unas decadas se vienedesarrollandocomo respuesta restauradora a las fracturas identitariasnde una de metropolis moderna mas multitecnica, bulliente y caotica de America del Sur, Lima, Peru2. En su pintura mas temprana, de principios del 2000, gutierrez se retrataba con un traje rojo y capa turquesa para representar a un superheroe urbano inventado, llamado Superchaco. Utilizando la paleta de Cezanne, aprendida en sus estudios de pintura en la Universidad Catolica de Lima, el artista componia escenas pictoricas donde este heroe aparecia entre policias, monjas musicos y bandoleros; salvando acristos robados, preveniendo a la poblacion de consumir helados hechos con agua sucia o intervenia en los conflictos de descriminacion entre chinos y no chinos, entre otras aventuras. Lima era nombrada como Ciudad Caótica (a diferencia de la Ciudad Gotica de Batman) y era el lugar donde se desplegaban los nuevos micro-mundos de un mestizaje chicha y una estetica del migrante. Asi el heroe es retratado recurrentemente en los restaurant chifa de comida chino-peruana, almorzando tallarines orientales junto a la dorada bebida peruana Inca Kola, la que hace evidente honor al Imperio Inca pre-colombino.

En la obra mas reciente de Gutierrez, comisionada para muestra “Menos Tiempo que Lugar”, un nuevo heroe toma el protagonismo de su obra. Un heroe encontrado.

Mientras el artista tomaba fotos en el mercado de Lima ve pasar por su lente al vivo retrato del Almirante Miguel Grau, el heroe peruano de la Guerra del Pacifico ocurridas en 1879 entre Peru y Chile. Con bigoton y patillas y abrigo de almirante, el bisnieto de Grau parecia verdadera estampade su bisabuelo. Gutierrez invita al nuevo Grau a emprender un viaje a Chile para visitar los sitios historicos de la guerra perdida y recuperar sus simbolos, aunque con ironia del simulacro y la copia. Tal como seniala Alfons Hug, curador de “Menos Tiempo que Lugar”. respecto a esta obra: “ya que es imposible correguir la historia, por lo menos se le puede dar una vuelta de tuerca ironica”.

El motivo del viaje, que emprende Gutierrez interpreta siguiendo la lectura del libro EL Heroe de las Mil Caras de Joseph Campbell, se inicia cuando el heroe emprende una travesia fuera de su comunidad de origen, cruzando el umbral de lo familiar hacia un mundo desconocido. Tras sobrepasar un camino lleno de pruebas y aventuras, el heroe aumenta su nivel de consciencia y conocimiento, retornando finalmente a su comunidad como un sujeto diferente, siendo maestro de dos mundos y con la experiencia y conocimiento para transformar a su sociedad.

De este modo, Gutierrez estructuro un viaje para trabajar las heridas de su pais junto a su propio crecimiento como artista. Durante el viaje de 3000 kilometros entre Lima (Peru) y Talcahuano (Chile), realizo un video, fotografias y performances en varios de los pueblos costeros. Por primera vez Gutierrez utilizo el lenguaje documental, realizando un video en el que el propio medio constituia el metodo probatorio de la veracidad del heroe y su periplo. Como una especie de road movie, sus protagonistas aparecen cruzando la frontera de un pais, arriba de una vieja furgoneta VW amarilla, enfrentando las dificultades del camino y sus propias metamorfosis. A diferencia del clasico heroe norteamericano, el heroe chicha no busca guardar el orden social, sino transformarlo.

Utilizando una mezcla entre tecnicas fotograficas del siglo diecinueve y las tecnicas digitales actuales, Gutierrez realiza tambien una serie en blanco y negro, coloreadas digitalmente y vueltas a imprimir bajo el negativo blanco y negro. El resultado constituye una representacion pop densa, chicha, cargada de varias capas de grises y de color, de historia y de actualidad, articuladas en un sincretismo técnico e iconográfico.

El concepto de un pop chicha, propuesto por Gutierrez, implica un pop diferente al pop norteamericano, lo chicha es un suplemento, una diferencia y un elemento intruso al estilo pop original, donde la Inca Kola sustituye a la Coca Cola, la Ciudad Caotica a la Ciudad Gotica y los tallarines chinos a la sopa Campbell. Lo chicha corresponde a la inclusion infrenable de la cultura popular peruana: desde los iconos del caido Imperio Inca pre-colombino, las imagenes religiosas de la tradicion colonial (y las subversiones a ellas). los elementos republicanos de la guerra hasta los signos de la inmigracion asiatica reciente.

El curador peruano Gustavo Buntix contexualiza a este pop mestizo como una estrategia fertil, restauradora y critica: “Una friccion creativa en la que lo subalternp irrumpe – interrumpe – en cualquier ilusion de continuidad sin fisuras entre las culturas dominantes del centro y periferia. (....) Estrategias friccionantes cuyo principio dinamizador es no reprimir sino productivizar las diferencias. Dentro de esa perspectiva se inscribe una variedad de gestos y obras punzantes de la plastica peruana en las ultimas decadas”.

El pop chicha como estilo local einvindica asi la diferencia de lo latinoamericano y su capacidad de generar un lenguaje propio que no sea la mera asimilacion de modelos internacionales. Como Ticio Escobar ha senialado, la modernidad periferica constituye un tema central en el debate sobre el arte latinoamericano desde sus inicios.5 La fusion y sincretismo que surge de estas imagenes abre un espacio para reunir los pasados irresueltos y los elementos historicos a la deriva, asi como un tiempo para restaurar la intrincada identidad local.

Super Chaco de Ciudad Caotica

* Articulo publicado originalmente en Universes in Universes, 2011.
Texto: Paz Guevara
Escritora y curadora nacida en Chile. Vive en Berlin, Alemania y America Latina.

1-Chicha: Bebida alcoholica popular en base a maiz fermentado, muy difundida ya desde epocas prehispanicas y continual bebiendose de forma popular en las areas rurales.
2-En su intrincada historia de dominaciones y luchas tambien iconograficas, Peru es heredero del gran Imperio Inca pre-colombino, fue colonia espaniola y Virreinato del Peru a partir del siglo XVI, desarrollando una de las escuelas de pintura barroca mas originales y subersivas del canon evangelizador del continente, y participo del movimiento independentista del continente ganando su independencia en 1821, instaurando una Republica. Entre 1879 y 1883 Peru y Chile se enfrentan en la Guerra del Pacifico, la que concluyo con la derrota de Peru y el traspaso de parte del territorio peruano a la soberania chilena. En 1968 la democracia es interrumpida por un golpe de estado realizado por las fuerzas armadas, el que se extiende hasta 1975. En los 90’ Peru estuvo bajo la dictadura del politico peruanojapones Fujimori y en el 2000 inicia su transcion a la democracia.
3-Alfons Hug, “Menos Tiempo que Lugar”. catalogo de exposicion, 2009.
4-Gustavo Buntix, Lo Impuro y lo Contaminado, 2007.
5-Ticio Escobar, El Mito del Arte y el Mito del Pueblo. Cuestiones sobre Arte Popular. Santiago de Chile, ediciones Metales Pesados, 2008.

ODA AL SEGUNDON

El artista peruano Fernando Gutiérrez, también conocido como Huanchaco, ha dedicado su practica al número dos. Pero no a la estética del signo numérico 2 en si, sino a todo aquello susceptible de verse como el producto de una replicación y translación que transciende sus orígenes unitarios. Para Gutiérrez, el dos sirve como un concepto critico útil para indagar en las dinámicas culturales de la sociedad peruana. Su trabajo posiciona las copias, dobles, duplicados, facsímiles, imitaciones, asimilaciones u otros tipos de segundas versiones como elementos fundamentales de la cultura peruana. Al hacerlo socava esa búsqueda de la originalidad emprendida por la modernidad que desde hace tanto tiempo caracteriza las políticas culturales nacionales, y pone al descubierto las maquinarias de intercambio y apropiación culturales. La invención de un personaje de ficción llamado Superchaco ocupa el núcleo mismo de la practica de este artista. con su vestimenta roja y azul, Superchaco es un superhéroe modelado a imagen del personaje que da titulo a la famosa serie televisiva mexicana el Chapulín Colorado.

En principio, Gutiérrez creo Superchaco como respuesta critica a la situación sociopolítica de Lima, y en sus primeras pinturas y esculturas las hazañas del superhéroe reflejan la economía informal, la corrupción y la violencia que caracterizan la vida de esa ciudad: sin embargo, poco a poco Gutiérrez ha ido desplazando la mirada de su héroe mas allá de Lima para ocuparse de la política cultural de Perú en su conjunto desde su independencia como país.

Una obra clave en la producción del artista, Oda al Segundón, aparece reproducida en la cubierta del primer y único libro de comic dedicado a Superchaco. El cuadro nos muestra al superhéroe bebiendo una Inca Kola e ingiriendo comida china. Un caos de información que incluye caracteres chinos, una figura de acción y el anuncio de un helado dominan la imagen. De este modo, además de retratar a Superchaco como un héroe de segunda, Gutiérrez presenta también una imagen nada convencional de su tierra natal. En lugar de representar pintorescos paisajes peruanos, se centra en la Inca Cola y comida china, dos de las industrias que han desempeñado un papel mas destacado en la construcción en el Perú de eso que Benedict Anderson diera en llamar “una comunidad imaginada”. Versión peruana de la Coca-Cola, la Inca Kola fue inventada en 1911 por un inmigrante ingles, alcanzando gran popularidad en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, cuando la compañía se apropio de la imaginería indígena para incorporarla a sus estrategias de marketing. Hoy, Inca Kola es la bebida nacional, se vende hasta en las aldeas mas remotas de Perú y forma parte de la vida cotidiana, a veces de forma sorprendente. Valga un ejemplo: en las principales ciudades peruanas los policías dirigen el trafico encaramados en unas estructuras de Inca Kola amarillas.

Igual que inca Kola paso a formar parte de la cultura nacional, la comida china se incorporo a la gastronomía del país. La ingente migración asiática y la vibrante cultura culinaria peruana llevaron los restaurantes chinos – los llamados chifas – prácticamente a todos los pueblos y ciudades. Sin embargo, como el cuadro de Gutiérrez indica, el impacto de esa migración cultural va mucho mas allá de la comida. Por ejemplo, los caracteres chinos de la pintura tienen su origen en los libros de colorear que el artista recibía como regalo en su niñez. Importados de china, esos libros eran mas económicos que sus equivalentes españoles y, por consiguiente, se volvieron muy populares en Lima.

Al conectar su superhéroe con esas industrias Gutiérrez nos presenta como una autentica figura peruana, una versión local de Chapulín. Como el cuadro pone de manifiesto, Superchaco incorpora también elementos de la tradición del superhéroe norteamericano. El propio nombre de Superchaco y el diseño del titulo estarian aludiendo a Superman. Pero, además, el titulo Las Aventuras en ciudad caótica es una adaptación de la traducción española de la Gotham City – “Ciudad Gótica”- de Batman. A pesar de todo ello, paradójicamente, ese conjunto de elementos no hace sino acentuar la peruanidad del héroe.

La serie fotográfica Oda al Segundón es fruto del viaje que Gutiérrez emprendió en 2009 como Superchaco. Recorriendo los 4.000 kilómetros que separan Lima de la ciudad chilena de Talcahuano y siguiendo el itinerario del General Miguel grau durante la Guerra del Pacifico al mando del acorazado Huáscar, en su viaje Gutierrez se hizo acompañar de German Seminario – un supuesto pariente del héroe nacional. El objetivo del viaje era alcanzar el Huáscar, hoy en aguas chilenas.

La Guerra del Pacifico (1879-1883), uno de los acontecimientos de la Sudamérica del siglo XIX, tuvo origen en una disputa territorial entre Chile, Bolivia y Perú y desemboco en la perdida, por parte de Bolivia, de su salida al mar y de territorio en el caso de Perú. Pero a pesar del trágico resultado, produjo también una de las figuras capitales de la historia peruana: el general Miguel Grau. Durante la guerra, Grau adquirió notoriedad por su enorme talento naval, siendo conocido como “el caballero de los mares”. Los documentos históricos relatan como incluso tras derrotar a la flota chilena salvo caballerosamente a sus enemigos de perecer ahogados.

A su muerte Grau recibió honores de héroe nacional. Sus actos heroicos se conmemoraron con estatuas y nombres de calles, y el 8 de octubre, día de su fallecimiento fue declarado fiesta nacional. Y sin embargó, sus acciones militares se vieron envueltas en considerable debate; en particular, el escritor y poeta peruano Manuel González Prada (1844 – 1918) acuso a Grau de megalomanía y de librar una guerra que, dada su debilidad naval, Perú estaba condenado a perder. Unas criticas que, no obstante, no pasaron de marginales y fueron incapaces de desmontar la leyenda de Grau, en 2000 fue elegido por el pueblo peruano “figura mas importante del milenio”.

Al yuxtaponer en sus series fotográficas al General Miguel Grau y Superchaco, Gutiérrez funde historia y ficción, investigando el complejo papel que la imaginación y la imaginería desempeñan en la construcción de la historia y los (súper)héroes nacionales. De una imagen y otra, Grau puede aparecer como una figura histórica, un personaje de ficción o un hombre vestido de traje representando una escena. Lo mismo cabe decir de Superchaco, un actor cuando lo vemos sentado en la silla mientras lo afeitan, pero transformado en héroe nacional en pie junto a Grau y a la bandera peruana.

Además de difuminar la línea que separa la historia del mito, Gutiérrez incorpora explícitamente también a sus fotografías la realidad local de los lugares que visita, valiéndose de la presencia de aldeanos, los técnicos de rodaje o los turistas para mostrar la distancia que media entre la existencia cotidiana, por un lado, y el mito por otro. Solo en la fotografía de los instrumentos musicales los tres elementos – historia, mito y situación local – convergen armónicamente, evocando un suceso. Carnavalesco. Para el artista, esa tensión simboliza la situación actual de su país de origen. Afectado tanto por las migraciones nacionales recientes como por su vigorosa pujanza económica. Perú se halla en una zona de transición en la que lo que caracteriza la existencia es el absurdo y donde los héroes imaginarios y los históricos se han vuelto intercambiables. Es por ello que, en su (re)consagración de Grau como héroe nacional, Gutiérrez ve un síntoma de inseguridad, una invitación a Superchero a convertirse en parte de la historia de Perú.

Texto por Laurens Dhaenens

El FUTURO HA COMENZADO

“Al perro que ladraba y no mordía, sucede el Tigre que lame y despedaza”. (Horas de Lucha, Manuel González Prada)

La trilogía termina aquí. Los tigres ya han alcanzado el poder. [Va desapareciendo el coronel Cuatro Balazos, el antiguo fanfarrón que en sus arranques de rabia prometía y juraba fusilar a todo el mundo; y que venido el caso, no cumplía juramentos ni promesas]. Leonidas Zegarra está por empezar la filmación de su nueva película y Susy Díaz será, para recordar los viejos tiempos y para el deleite de sus seguidores, la protagonista. Manuel González Prada pronuncia las últimas frases de su discurso Nuestros tigres. Naylamp y Grau piden juntos “pan con Libertad”. La Vieja Patria ha sido declarada persona “no habida”. Una chica buena de la mala vida. [En la batalla de Junín, los escuadrones de “Húsares del Perú” tuvieron una descollante participación, gracias a la sagacidad del sargento mayor Andrés Rázuri, quien apreciando la magnífica oportunidad de caer sobre el flanco y retaguardia del enemigo, cambió deliberadamente la orden de “retirada” por la de “ataque”]. En Trujillo está a punto de inaugurarse la nueva Casa Museo de Leonidas Zegarra. La tostada, testigo privilegiado de los acontecimientos, nos saluda desde un lado de la sala. Lamentamos el sensible fallecimiento de un amigo entrañable de Grau. En la radio se escuchan las primeras notas de “¡Ay Jalisco, no te rajes!” (Que tiene su novia que es Guadalajara). [Los que todavía respiramos el aire y vemos el Sol, vivamos agradecidos a los Tigres que nos otorgan esos beneficios].

Apropiación y montaje: Giuliana Vidarte

Civilización Atalaya

Entre los años 80 y 90, era común encontrar huacos que adornaban las salas de muchas casas peruanas y libros de arqueología que eran parte fundamental de las bibliotecas familiares. Varias generaciones hemos crecido con estos objetos del pasado peruano en nuestro imaginario más personal; la historia del Perú como parte de nuestro entorno íntimo y de nuestros vínculos familiares más cercanos. Los recuerdos de infancia de Huanchaco se centran en los complejos arqueológicos de la costa norte del Perú, atraído especialmente por las historia de la Huaca del Sol y de la Luna y por Museos regionales como el Museo Cassinelli en Trujillo. Yo crecí visitando el Museo de la Nación y ese fascinante espacio ocupado por la réplica del Lanzón Monolítico Chavín, que a mi abuelita y a mi nos daba miedo y emocionaba profundamente.

Los estudios arqueológicos sobre los objetos y edificaciones del pasado permiten que se construyan las narrativas fundacionales de nuestra identidad e historia. Imaginamos a las sociedades que nos antecedieron, a partir de hipótesis volcadas sobre objetos encontrados bajo nuestro complejo territorio. Asimismo, durante los siglos XVIII y XIX, contribuyeron con estas narrativas, las diversas expediciones europeas que llegaron en búsqueda de los vestigios de las civilizaciones del pasado y llevaron a cabo estudios de la flora, fauna y modos de vida de las comunidades en diferentes regiones, como la amazónica. Estos investigadores propusieron sus visiones y consolidaron ficciones sobre nuestro país. Contribuyeron en la creación de mitos e interpretaciones, muchas veces alejadas de un conocimiento cercano de las sociedades peruanas.

Las historias de nuestro pasado han sido nutridas por las miradas externas de investigadores y viajeros, pero también se sostienen sobre relaciones cercanas que nos han formado desde dimensiones personales. Igualmente cercano fue el vínculo establecido entre Huanchaco y Mario Poggi, que dio origen al proyecto que presentamos en esta exposición. Poggi se convirtió en protagonista de las páginas policiales debido al asesinato de Ángel Díaz Balbín en los años ochenta. En 1991, luego de cumplir algunos años en prisión, Poggi viajó a la Amazonía con la intención de llevar a cabo estudios sobre comunidades, reviviendo el mito del viajero con deseos de descubrimientos. En su camino, se encontró con una ruina subterránea que nombró como “la chucha perdida de los Incas”: una piedra con forma de vagina en una caverna, que Poggi vinculó con rituales de origen y fecundidad. Para Huanchaco, en su acercamiento a esta edificación, Poggi utiliza las mismas metodologías del siglo XIX al otorgar funciones y sentidos a los objetos mediante una mirada externa cargada de una ideología personal.

Algunos años más tarde, Poggi creó un grupo de mapas que compartió con Huanchaco para dirigir su viaje de vuelta hacia “la chucha”. Él inició el camino hacia esta ruina con estos materiales como guía. Mario Poggi falleció a pocos días de su retorno. En esta exposición se reúnen los documentos que dan cuenta del viaje, los estudios de la vagina de piedra y objetos encontrados en ese contexto, junto con las pinturas creadas por Huanchaco que imaginan la vida de los grupos humanos que se congregaron en torno a esta formación rocosa subterránea hace varios siglos. Asimismo, se suman otros elementos como manuales de arqueología, huacos y otros documentos impresos y audiovisuales para crear un laboratorio de investigación ―una bitácora viva― en el que es posible establecer conexiones y pensar en cómo construimos nuestra identidad sobre la historia y civilizaciones de nuestro pasado. En sus pinturas, Huanchaco recrea una posible ritualidad vinculada a la ruina y una serie de personajes que dan vida a la “Civilización Atalaya”. Además, el pintor construye a Mario y su mirada como la de un viajero del siglo XIX, pero unida a su formación en psicoanálisis. Un “viajero freudiano” que estudia esta vagina dentro de la tierra e imágenes que representan la fecundidad en relación con los ciclos de la vida y la muerte. “Civilización Atalaya” se despliega como un manual dinámico que resume las diferentes etapas de la investigación sobre la ruina y propone una arqueología afirmada como ficción, sostenida sobre la narrativa más humana, la del trayecto vital del viaje personal.

Curaduria Giuliana Vidarte

«La chucha perdida de los Incas» (2019): La búsqueda de la búsqueda

Podríamos pensar en La chucha perdida de los Incas, ópera prima del artista trujillano Fernando Gutiérrez ‘Huanchaco’, como una suerte de delirio etnográfico: la descripción densa, por ratos onírica y casi nunca lineal, de sistemas de creencias que resisten en un mundo cínico y descreído; la representación (inquisitiva, pero casi siempre amable) de sujetos que, casi como cualquiera, intentan resolver las dudas sobre la existencia a partir de sus propios medios, sobre todo mediante la fe, la pesquisa intelectual y la expresión creativa. A partir de un collage de estilos diversos, y priorizando voces que serían fácilmente censuradas en el formato mainstream, este largometraje documental, moldeado por una fervorosa curiosidad y cierta vocación al escándalo, ofrece suficientes preguntas que nos recuerdan, una vez, el poder reflexivo del cine.

La propuesta de Huanchaco parece situarse en el video-ensayo, y su tesis, esgrimida con cierto tono melancólico en las primeras escenas del film, sostiene que existe una suerte de carencia fundamental en la sociedad peruana, que puede ser extrapolada a diferentes comunidades y sujetos en el film: existe una suerte de orfandad natural que determina al Perú, una falta de figura paterna que afecta, casi como punto medular, el tipo de creencias que asumen los individuos. La falta de padre, como una afección freudiana que se hace una ausencia dolorosísima, altera la forma en que los sujetos se aproximan a la creencia y la sociedad. Huanchaco presenta algunas comunidades (si cabe el término), cada una buscando su propia manera de suplir la carencia. La iglesia Alfa y Omega, que busca unir ideales cristianos con ufología y creencias en alienígenas. Grupos que celebran eventos ufólogos o recrean la estética de ciencia ficción en música (casi ritual), buscando contacto con lo sobrenatural. El propio cineasta está en la búsqueda, arropado por la enigmática figura de Mario.

El drama en La chucha perdida… aunque quiera girar en torno a la búsqueda de figura paterna, pero, como se evidencia en los primeros minutos del film, parece que Huanchaco y compañía ya pueden presumir una: Mario Poggi se torna en el protagonista no autorizado de la cinta, en buena medida por las evidentes contradicciones en torno a su figura y legado, así como por la apacible (uno diría hasta parsimoniosa) actitud con la que se enfrenta a su pasado y futuro. Poggi, psicoanalista y experto en distintos rituales prehispánicos, con la voz calmada y la mirada siempre fija en algún objeto de análisis, se vuelve la figura central del film: reconoce haber sido culpable de crímenes en pasado, que lo llevaron a la cárcel (donde se pasó años estudiando a presos violentos, con el evidente patrón de haber crecido sin figura paterna), y, más adelante, se volvió consejero de organizaciones estatales, artista reconocido y coleccionista. Es, sin duda, una imagen curiosa. ¿Qué implica que el “padre” del film sea, en el fondo, un ex convicto, asesino confeso y experto contratado por la policía en el Perú (además de psicólogo experimental)? Parece demostrar, una vez, el tipo de negociación que existe entre figuras de autoridad y sus seguidores (estos últimos sopesando lo dudoso o reprochable de sus líderes), las atribuciones imperfectas de la figura paterna, el fraccionamiento.

Curiosamente, La chucha perdida… se aleja de su premisa y, frente a los distintos personajes que describe, relata las extrañas implicaciones del acto de creer, sobre todo, cuando la creencia se aparta de los medios tradicionales. La necesidad de creencia implica que las figuras de autoridad (sea desde lo paternal, lo intelectual o lo religioso -y que pueden ser lo mismo) sean particularmente disruptivas, inclusive imperfectas, lo que implica, a su vez, sistemas de creencia y parentesco que funcionan artificialmente, los cuales, luego de la caída de la modernidad, hacen lo posible por tomar retazos de teorías religiosas y científicas: se generan creencias mosaico, que engloban distintos enfoques, antes percibidos como contradictorios. La Iglesia Alfa y Omega interseca ciencia y religión, astrología y teología, en la figura de un Cristo científico y unos alienígenas anunciados en la Biblia. El propio Mario Poggi recurre a mecanismos de terapia alternativa y les dota de rigor científico.

Siempre es bien recibido cuando la cámara se fija en aquellos rincones que no suelen ser vistos en el audiovisual (y en casi ningún espacio público). Huanchaco filma orgullosamente a comunidades de las periferias, académicos que no trabajan en la academia, creyentes que no son reconocidos como tales, devotos de la ciencia ficción y la ufología, entre otros. Vemos algunos patrones: las iglesias captan la atención de aquellos que necesitan ayuda rápida, transformación corporal y guía moral; la ufología nos invita a pensar en un futuro mejor y activar nuestra esperanza ante seres superiores; el tipo de psicoanálisis experimental de Poggio busca aliviar la carga emocional de las personas y forzar, a partir de la alteración neuronal, la tranquilidad. Ciencia/religión, como respuesta a la necesidad inmediata; más alivio.

El trabajo de Huanchaco consigue mitigar los evidentes excesos de su propuesta. En casos como este -cine experimental de autor- uno esperaría que, bajo la excusa de ser un proyecto personal y ajeno a estándares, reine el exceso y la autoindulgencia. Este no es el caso. Dentro del caos, parece existir alguna suerte de orden; patrones. Por un lado, La chucha perdida… parece emular el tipo de relato viajero que asumiría algún explorador que, perdido en un territorio recóndito y agreste, decide desenmarañar los significados detrás de rituales y creencias. El explorador, reflejado en la intrusiva cámara de Huanchaco, realiza la búsqueda de la búsqueda: quiere darle sentido a la búsqueda “de padre” que puede tener una sociedad en específico (inclusive un país), lo que se descompone en pequeñas búsquedas Por otro lado, el film evidentemente recurre al estilo testimonial, forzando al explorador a reconocer su propia vulnerabilidad y, por tanto, su carencia.

De alguna manera, con su film, Huanchaco parece hacer una suerte de meta-ensayo, en la medida en que su film reflexiona (a partir de la parodia y la introspección) sobre la naturaleza de la argumentación en el cine: ¿son necesarias las grandes preguntas (como la búsqueda del “padre) para que el video-ensayo cobre valor? ¿Acaso se espera que el film, así como tantos otros, pueda dar respuestas concluyentes sobre eso que cuestiona? ¿Debería haber respuestas, si quiera? Quizás por eso Huanchaco echa mano a cuanto elemento fílmico encuentre: flashbacks recreados con actores sin diálogos; secuencias animadas al acercarse el clímax; entrevistas a luz artificial y con la cámara pegada al sujeto, recreando al voyeur; videos caseros recuperados luego del tiempo; escenas que, a partir de la mirada antropológica, capturan el estado de trance de los creyentes. Por momentos, uno podría pensar que el estilo del film, dado su falta de cohesión, genere desatención. Aun así, el film, gracias a los juegos de estilo y sus personajes entrañables, perdura. La chucha perdida de los Incas se acaba de estrenar en cines. Evidentemente, no es el tipo de propuesta para un escape de fin de semana, pero, como una suerte de bichito intelectual (que incomoda constantemente a la audiencia con sus filosas conclusiones y personajes estrafalarios), como un “gabinete de curiosidades” y disruptivos personajes, y, sobre todo, como portador de preguntas inquietantes (y necesarios), el film cumple con su objetivo. Que Huanchaco haya trabajado con cuidado su puesta en escena (y que el montaje evite el cansancio de la audiencia) solo refuerza su atractivo primario. No sabemos si los incas encontraron a su figura paterna, pero el film, con sus aciertos y excesos, ha hallado suficientes motivos para que su tesis (aunque ya no sabemos muy bien cual es) se mantenga en discusión.

Nota: La película inició su circuito de estreno alternativo este 6 de abril en el CCPUCP y en Cine Teatro Irracional, en Lima. Distribuida por Tiempo Libre (productora de Juan Daniel Fernández), el film luego se podra ver en las salas del Cine Chimú en Trujillo, Umbral Cine en Arequipa y Qine Cine en Cusco. La ruta de proyección también incluye a Sicuani, Písac y Urubamba; así como las ciudades de Huancayo, Ayacucho, Chiclayo, Puno, Ica, Iquitos y Pucallpa, durante los meses de abril y mayo.

Mauricio Jarufe

La ficción en la realidad

Decía Ricardo Piglia que no se trata de preguntarnos cómo aparece la realidad en la ficción, sino cómo funciona la ficción en la realidad. Es una idea precisa para pensar el documental "La chucha perdida de los Incas" (2019) dirigido por el artista Fernando Gutiérrez “Huanchaco”, actualmente presentándose en varias ciudades del país. La película parte del vínculo entre el artista y el controvertido personaje Mario Poggi, quien le sugiere a Huanchaco que vaya en busca de la piedra con forma de vagina aludida en el título. Frente a la arqueología oficial que desmerece la idea de que, en el pasado, hubiera existido un espacio ritual importante de esas características, Poggi sostiene que funcionaba como un lugar de sanación para problemas de fertilidad y que tenía su correlato en otra roca fálica en los Andes del sur. El artista y psicólogo conoció “la chucha” tras salir de prisión, a inicios de los años 1990, cuando pasó una temporada en la Selva Central y unos amigos Asháninka le mostraron el lugar, poco después de los terribles sucesos que lo llevaron a ser una figura polémica en la cultura de masas local.

Frente a lo que usualmente sería tomado como un delirio más del señor de pelo verde que ofrecía servicios psicoterapéuticos en el Parque Kennedy, Huanchaco opta por seguirle la pista y organizar una expedición en busca de la piedra. Y la encuentra. Pero la historia da un giro cuando Poggi muere y su compañera recibe un enigmático mensaje por parte de seres extraterrestres frente al mar de Chorrillos, y Huanchaco lo lleva a un local de Alfa & Omega (A&O) para descifrarlo. De ahí en más, la película combina la historia de la búsqueda y hallazgo de “la chucha” con una indagación en el comunismo cósmico de A&O, en sus espacios y rituales, así como en la figura del Hermano Antonio Córdova, Depositario de la Divina Ciencia Celeste y principal promotor del culto en el país desde los años 1970. Vemos los rollos que contienen la doctrina de A&O, conocemos sus hábitos de alimentación y entramos en un peculiar ritual en la playa de Chilca. En medio de ello, el Hermano Antonio fallece.

Dos muertes atraviesan el rodaje del filme y Huanchaco las articula a través de una pregunta por el lugar de la figura paterna en la conformación de la nación peruana. Como lo plantea al inicio, en una secuencia autobiográfica, el artista busca un padre y encuentra dos personajes que, de distintos modos, cumplen aquella función: mientras que Poggi ofrece terapias de color para encontrar al padre psíquico mediante curiosos aparatos diseñados por él mismo, el Hermano Antonio funge como articulador de un movimiento colectivo, es el medio para entrar en contacto con la divinidad. Ambos se ocupan de instalar una fe en el cuerpo social, aunque desde posiciones distintas y en buena medida contrapuestas. Sin embargo, Huanchaco parece haber encontrado en ambos algo que le concierne, un modo de relacionar preguntas subjetivas sobre su vida con una suerte de interés en algo así como el destino nacional, sobre todo en el contexto de la llamada “crisis política” que ha llevado a la rápida sucesión de presidentes en los últimos años. Figuras paternas, plantea el artista, y acaso su filme parece indicar que la posibilidad de orientarse en el mundo contemporáneo no se encuentra en la arena política oficial, sino en las variadas formas en que, desde abajo —desde el debajo de los movimientos sociales, pero también desde el debajo de la criminalidad, la locura y el estigma—, la sociedad lucha por hacer sentido del presente.

Hacia el final, "La chucha perdida de los Incas" llega a una suerte de triple clímax. Primero, el concierto-ritual para contactar a Cristo y su comunidad extraterrestre en medio de la oscura playa de Chilca muestra un despliegue de recursos estéticos donde la música y la ambientación a cargo de Huanchaco configuran un escenario futurista que amplifica los rituales cotidianos de A&O. Luego, la cueva donde está “la chucha” reaparece como escenario de un ritual en el que vemos a varios personajes del documental ataviados con cascos y prendas diseñadas por Huanchaco, como parte de su proyecto Civilización Atalaya, que presentó en el Museo de Arte Contemporáneo-MAC el 2021. En ambos casos, el artista ha construido escenas que plantean una continuidad notable con su obra pictórica, gráfica e instalativa, que dio a conocer en sucesivas entregas desde el 2018 hasta el presente —todas vinculadas al proyecto de la película, como pequeñas muestras del proceso de investigación y producción del artista—. Finalmente, el último clímax proviene de las vistas de protestas en el Centro de Lima, donde usualmente encontramos a los A&O profesando su doctrina y haciendo cuerpo con otros movimientos sociales, tras el indulto a Alberto Fujimori otorgado por PPK poco antes de renunciar a la presidencia. Dos días después de la muerte del Hermano Córdova, entonces, la realidad hizo lo suyo para que estas dos historias se encuentren. Dos ficciones que operan en nuestra realidad y plantean distintos modos de lidiar con las contradicciones que vivimos.

Mijail Mitrovic

Su región en Identidad Paterna, Crisis y Trascendencia en el Cine Peruano a través de 'La Chucha Perdida de los Incas'

La Chucha Perdida de Los Incas (, Perú, 2019) es una película documental dirigida por Fernando Gutierrez, también conocido como Huanchaco. Esta obra cinematográfica, de tan solo 80 minutos navega entre la no ficción y la performance, explorando la identidad y planteando preguntas como "¿quiénes somos?" y "¿quién soy?". La película se sumerge en la figura polémica e impresionante de Mario Poggi, quien junto con Huanchaco, se adentra en la búsqueda de la identidad paterna en la sociedad peruana.

Esta película presenta una experiencia cinematográfica que va más allá de la narrativa tradicional y se sumerge en la exploración profunda de la identidad. La trama que presenta es una nueva propuesta que abre espacio para la reflexión y el diálogo sobre temas fundamentales en la sociedad contemporánea. Huanchaco y Poggi, estructuran la misma película en sus personajes. Huanchaco plantea las preguntas que Poggi intentará responder. En ese sentido, si observamos la película en el código de la búsqueda paterna, Huanchaco va hacia Poggi quién tiene métodos, propuestas, cuentos, mapas, sueños e ideas y todas sirven para responder algo en la realidad. Ambos tienen la capacidad de desafiar las ideas preconcebidas y las convenciones sociales, estimulando la reflexión y la búsqueda personal. A través de su exploración, la película invita a los espectadores a cuestionar sus propias identidades y a reflexionar sobre la importancia de comprender quiénes somos.

Así comenzamos un viaje fascinante de artistas. Vemos como Mario Poggi manifiesta, en un video de archivo, que siente la obligación de poner el valor humano y el ser humano en primer lugar, antes que cualquier otra consideración. Esta valiosísima idea refuerza la importancia de la identidad personal y colectiva, y establece una conexión profunda entre el arte, la sociedad y los valores fundamentales que deben prevalecer en cualquier transformación social. Una afirmación en apariencia idealista, que Poggi irá revelando su imaginación poderosa, flexible y extremadamente diversa a través de muchas intervenciones posteriores a lo largo de su vida.

En esta búsqueda, somos participantes activos una vez más del lenguaje autoral de Huanchaco, artista multidisciplinario que trasciende el lenguaje cinematográfico con su peculiar ímpetu de inocencia. Como quien descubre objetos, palabras y tesoros, él se transforma y vive en la película. A medida que avanzamos en el documental, nos enfrentamos al fallecimiento de Mario Poggi, un suceso que nos acerca a la doctrina de Alfa y Omega. En este contexto, se nos presenta al Hermano Antonio Córdova Quezada, un peruano contactado que ejerce la figura paterna y defiende su doctrina basada en la fe, llegando incluso a afirmar que "hasta la fantasía es una realidad en la creación de Dios". Aportando una capa más de significado a la pregunta inicial ¿de dónde venimos?

Para sumergirnos en La Chucha Perdida de Los Incas, es importante destacar el paralelismo existente entre la línea documental que sigue a Mario Poggi y la representación simbólica de las ideas a través de la búsqueda de la chucha perdida, en la que Huanchaco se convierte en protagonista. De manera paralela a la trama del documental, Huanchaco emprende un viaje de exploración por las cuevas de la selva en busca de este enigmático objeto. Este juego de reflejos entre las ideas expresadas y las representadas es un aspecto divergente de la película que pone a prueba el género y tensa la exploración documental. Se emplea animación, efectos visuales y una puesta en escena ficticia, plástica y desbordante. Por ello, para cuestionar la realización, es importante sondear la experiencia documental, de registro, de performance y exploración investigativa que Huanchaco ha realizado en proyectos anteriores. Aunque no es indispensable, es necesario tener curiosidad y disposición para interpretar las imágenes, los diferentes formatos utilizados, el montaje, la música y captar el subtexto que revela el ADN del autor y la amplia gama de formas que amalgama en todos sus proyectos. Se percibe un fuerte concepto de exploración, disciplina y trabajo en torno al arte, así como una comprensión de la experiencia estética y su función dentro de la sociedad. Solo de esta manera nos atrevemos a afirmar que La Chucha Perdida de Los Incas es un buen ejemplo de toda esa investigación llevada al lenguaje cinematográfico. La película invita a sumergirse en la profundidad de su tesis, exigiendo una mirada atenta y abierta a los ricos niveles de significado que se entrelazan en su narrativa visual y conceptual.

Jaime Pinto